劉金翠與王安全：《邊水往事》欲望的身體敘事 ！

 在今夏整體令人失望的互聯(lián)網(wǎng)國產(chǎn)電視劇集之中，由“算”導演、曹保平總監(jiān)制的劇集《邊水往事》只是少數(shù)為觀眾留下深刻的印象作品。

觀眾們對涉案、懸疑推理種類影視劇自始至終有固定的要求。近些年，東南亞的那一部分不穩(wěn)地區(qū)逐步形成國內(nèi)違法犯罪、懸疑推理影視劇創(chuàng)作生活實踐中承重違法犯罪敘述和影像的自然地理、人文空間。近十年來，《湄公河行動》《孤注一擲》等一系列以“東南亞”為題材涉案人員題材電影皆在中國獲得極佳的電影票房。

好萊塢則在輝煌時代就已經(jīng)形成了拍照“異國”的最基本招數(shù)，國內(nèi)影視劇創(chuàng)作者自然也不會忽略這種可以參考積累的經(jīng)驗。但一些中國從業(yè)人員對東南亞的圖像展現(xiàn)在參考好萊塢“異國”影象搭建工作經(jīng)驗的同時還經(jīng)常有意無意地把“西方中心主義”式邏輯性列入本身搭建的文本與影象當中，將東南亞概括為一處供觀賞的風險園林景觀“東南亞”。但是如何在沒有遺失著作色請的前提下從國際南方地區(qū)觀點考慮公平地展現(xiàn)“異國”并不是一個能夠被中國影視工業(yè)從業(yè)人員忽略的一大難題。

而《邊水往事》前半部對于此事提出了不缺看點的回復。本劇融合了電視劇與連續(xù)劇的敘事形式特點。在保證單集中間敘述持續(xù)性的同時將2至3個單集設為一個對焦特殊整個故事敘述模塊引入新的敘事空間與角度。

例如在第二集一開場，導演便以猜叔（吳鎮(zhèn)宇飾）手底下、當?shù)厝说兀ń媪仫棧┑慕嵌戎厥隽松蛐窃诘谝患幱诒粍泳磉M的劫車殺人案件。敘述視角的轉變在這里具有多重實際效果。最先，不一樣視角的結合實現(xiàn)了故事情節(jié)轉折點，為第二集引進了新的敘述驅動力（沈星與猜叔陣營一眾人物角色之間的互動），也鋪墊了但拓對沈星態(tài)度的改變，提高了劇集的色請。更為關鍵的是，對他者敘述視角的表達，沖擊了單一視角搭建的地區(qū)和文化偏見。第二密集的但拓一改第一集的壞人品牌形象擁有現(xiàn)實的生活、有能理解和感知的沖動及情緒。換句話說，《邊水往事》敘述視角的轉換要為觀眾們搭建戲劇化收看體驗的同時促使多元化視角下的啾唧工作經(jīng)驗贏得了被言說的很有可能。

對多種敘述視角的靈活運用僅僅連續(xù)劇給觀眾引進了“三邊坡”多種多樣工作經(jīng)驗的概率標準，導演針對不同敘述視角填充的工作經(jīng)驗具體內(nèi)容才算是讓“三邊坡”得到真正肉體的關鍵所在。

《邊水往事》授予“三邊坡”信息真實性絕對不是一種實證研究傳統(tǒng)意義上的真正，反而是一套可靠的理性感受。創(chuàng)作團隊請應用語言學專家為劇集中虛構勃磨聯(lián)邦政府造就了勃磨語。雖然觀眾們根本無法聽得懂勃磨語，但這一編造語言表達帶給觀眾的音質(zhì)不容置疑在大眾感受的真實感方面具有組成的作用。

《邊水往事》對演員身體發(fā)膚的表達才算是這部劇集影象方面的一大亮點，對王安全（蔣奇明飾）和劉金翠這兩個角色的圖像展現(xiàn)讓人過目不忘。

齊溪扮演的劉金翠是“三邊坡”受害者，又最終在這一叢林社會中找到了自己使出空間。劉金翠在同一個主人公沈星交往初始階段，總嘗試在身體語言表達的維度與此同時占據(jù)主動部位，甚至還會根據(jù)人體積極展現(xiàn)內(nèi)心的欲望。劉金翠身體影象，體現(xiàn)出了她安定感貧乏，同時也展現(xiàn)了身體姿態(tài)安排與操演，就是她給自己在“三邊坡”爭得行為區(qū)域的關鍵中介公司。《邊水往事》里的劉金翠固然會有心在衣著與人體方面把自己營造為一個引誘男士長遠目光“目標”，但她對于身體姿態(tài)的操控又總是能切斷男士對于她的單方凝望與有機化學。換句話說，劉金翠剛好根據(jù)身體需要沖動的展示來切斷或控制周邊男人的沖動投影，因此含有沖動身體反擊內(nèi)心的欲望投影。而劉金翠身體被置于細節(jié)豐富的三邊坡社會發(fā)展、經(jīng)濟發(fā)展、文化實踐空間之中，血肉豐滿。

蔣奇明扮演的王安全，依照劇里的設置，要在“三邊坡”混飯吃的“只狗”和疊碼仔（賭錢中介公司）。他各自在劇里以磨礦山開采為題材“傀儡還魂記”以及以賭廳為基本小故事案發(fā)地的“賭廳逆襲記”2個敘述單元中登場。與郭麒麟扮演的沈星全身緊繃對比，蔣奇明身體一般表現(xiàn)非常松馳，潛在地交待不一樣生活環(huán)境對角色形象的建構實力。但王安全身體在不同場景下有微妙的變化。在“傀儡還魂記”一節(jié)中，王安全與沈星協(xié)作扮成比丘運輸晶石。為私吞晶石她甚至沒有將頭發(fā)上染發(fā)劑清除掉，就獨自一人騎摩托趕往他打聽過的晶石埋藏地。雜亂的僧袍、未清理的秀發(fā)與演員蔣奇明拼了命前傾的脖子組成一個一幅荒唐的界面，精準描寫了貪婪對角色形象的建構實際效果。但在“賭廳逆襲記”一節(jié)，做為疊碼仔的王安全為了能傍個女有錢人，離去“三邊坡”，精心設計了自身形象，但肢體語言顯著展現(xiàn)出借助忍讓姿態(tài)，并且具有內(nèi)斂的特點。

《邊水往事》連續(xù)劇總體在敘述上能夠分為兩個，以沈星的舅舅（尤勇智飾）獲救為分界點。在這以前，沈星留到“三邊坡”的驅動力是拯救受困的舅舅。而他在解救舅舅的過程當中深度地參加了猜叔團隊與其它每個本地陣營的交往互動交流。在這其中他找到了一種靠自己的努力獲得認可的收獲感。所以在舅舅獲救后他沒遵從理性的聲音，在欲拒還迎的情境中確定留到“三邊坡”。而連續(xù)劇后半部幾個小故事本身就是需要向沈星這一角色與觀眾展現(xiàn)離去“三邊坡”的原因。但他們的故事顯然沒有達到導演的效果。

外教老師賈斯汀被槍擊是原著中促進創(chuàng)作者離去“金邊坡”的最直接緣故。但劇集中，這件事情不好說真真正正觸動人心。原因有很多。最先，連續(xù)劇對西方外教老師人物的營造自身拘泥于偏見，因此他的身亡盡管出現(xiàn)意外但是對中國觀眾們欠缺情緒感染力。歸根結底，賈斯汀被害事件后確實比沈星在第一集遭受的劫車殺人案件最恐怖、更恐怖、更令人絕望嗎？

敘事形式的簡單化顯碰地嚴重影響觀眾們的觀感。在劇集的前半段，不一樣敘述模塊在引入多元化工作經(jīng)驗的同時也有著或隱或顯得聯(lián)絡。在“傀儡還魂記”發(fā)生在磨礦山開采的故事里，連續(xù)劇引進了對本地人信仰的勾畫。而且這個敘述單元小故事在致敬了《血鉆》等影片的與此同時，也原創(chuàng)設計了一個地支相害佛家因果論故事：沈星的善心、善舉，陰差陽錯地讓他取得成功帶上晶石解決各方勢力的糾纏，逃出了磨礦山開采。而緊伴隨著“傀儡還魂記”的敘事模塊“恐怖麻牛鎮(zhèn)”在這個基礎上用一種貼近唯物史觀的角度從另一個角度呈現(xiàn)出了這類信念：它無法擺脫本地灰色產(chǎn)業(yè)，甚至其傳動鏈條不可或缺的一部分。能夠看見敘述與敘述視角的改變不斷地在向人們展現(xiàn)新鮮的但真實“三邊坡”工作經(jīng)驗。而在劇集的后半段，敘述模塊與敘述模塊之間的關系越來越疏松，“叢林槍擊案”“解救吸毒者”等敘述模塊相互之間的關系非常脆弱。而賈斯汀、蘇蘇等角色視角下的“三邊坡”并沒有得到充分展現(xiàn)。

連續(xù)劇對原著有一處關鍵改寫。原著中沈星星前去“金邊坡”時已知道自己能進軍黑色和灰色產(chǎn)業(yè)鏈，但為了掙錢，他在一定程度上“自行”來到“金邊坡”。所以當他看到毒販子為了能磨去本地人改變命運的期待強殺外教老師后，終于意識到自已的乏力，決定離開本地，歸國投案自首。

而劇集中的沈星不一樣，劇集中沈星到達“三邊坡”時與大部分勤奮的中國打工族并沒有兩種。盡管他純真、不聽老人言，但原意心地善良、想著靠自身合理合法工作發(fā)財致富。他加入猜叔精英團隊，是因為他堅信這個人是通過自己的努力存活，有幸福感。它的善意乃至形成了連續(xù)劇前半部她在“三邊坡”立足于的重要保障。因此解救了舅舅后他不愿意離開。連續(xù)劇后半部嘗試重歸原著路經(jīng)，“勸阻”觀眾和沈星，但如果不是扮演猜叔的吳鎮(zhèn)宇憑借自己豐富的圖像歷史與扎扎實實表演托底，是缺乏情緒與經(jīng)驗方面的吸引力的。連續(xù)劇后半部對沈星擺脫“三邊坡”魔洞的表達，在很大程度上消解了連續(xù)劇前半部搭建的全世界南方地區(qū)角度。